Breve mirada a la serie «Mujeres Presas (1991-1993)» de Adriana Lestido.
(Trabajo práctico realizado para el módulo "Teoría y crítica cultural" de la especialización en la Enseñanza de la Lengua y la Literatura ampliado luego por haberme encontrado con esta increíble serie fotográfica)
El contexto de
producción.
El
27 de marzo de 1991 fue sancionada la «ley de convertibilidad». Menem en el
gobierno y Cavallo en el poder, la derecha decide los destinos del país.
La derecha decide los destinos del
país. Habíamos salido de una cruenta dictadura (la que se llevó al marido de
Lestido) en el 83 y un vestigio de voces militantes se acallaron con: «La casa
está en orden. ¡Felices Pascuas!»; luego, «obediencia debida» y el «punto
final» terminaron de vaciar los discursos pasionales. Ya nada tenía sentido.
La televisión se vaciaba de contenido
y se llenaba de «baratijas» y canales como «Utilísima» reflotaban un lugar
arcano y sometido de la mujer. Se leía Fukuyama y se hablaba del «fin de las
ideologías».
En ese contexto, Adriana Lestido hace
visible lo invisible, lo que esa sociedad vacua se niega a ver, lo que el
«establishment» artístico no permite o desprecia o ignora. Adriana Lestido se
mete en la cárcel de mujeres y registra.
El discurso político se había callado
y tuvo que tomar la posta el arte. Pero, contrario a lo que podría esperarse de
un discurso artístico-político y por ende, «antihegemónico», este discurso no
es binario sino superador.
Muchas veces en el afán de combatir
el discurso hegemónico del capitalismo la izquierda emplea sus mismos signos
pero en valor inverso, el cliché, el estereotipo vacío de vida. Si lo vemos en
sentido dialéctico, el discurso de izquierda suele presentarse como la
antítesis del de la derecha pero con sus mismos caracteres. En Lestido, por lo
menos en esta serie y otras como «Hospital infanto juvenil (1986-1988)»,
«Madres adolescentes (1988-1989)» y «Madres e hijas (1995-1999)» hay una
superación, una síntesis en términos hegelianos que como tal no va hacia el
afuera sino hacia el adentro, lo que quedó sin contar, lo humano, lo que la
sociedad desconoce de sí misma. Y lo humano no es binario ni maniqueísta, lo
humano es complejo e inabarcable.
La lectura.
La
serie completa que me parece bellísima artísticamente y dolorosísima
socialmente. La serie se llama «mujeres presas» (1991-1993) y tiene
muchas cosas interesantes para apreciar. Hay dos elementos recurrentes en las
fotografías de Adriana Lestido: una es el juego de alto contraste entre luz y
sombra; sombras que en realidad nunca son negras, sino grises (la imagen se ve
nítidamente en ellas), no se esconde en la imagen, las sombras se muestran
porque las sombras tienen el mismo peso (o más) que las luces. Otro elemento es
la mirada, en algunas evasiva y en otras directa a la cámara, increpando al
espectador, desafiando; las miradas que se evaden generan un espacio privado de
intimidad invadido por el espectador, mientras que en las otras hay una
inclusión del espectador en el espacio frente a otro que desafía su lugar.
Me
detengo en la imagen 7. Una mujer recostada sobre la cama mirando a la cámara.
Con el brazo derecho sostiene su cabeza y el izquierdo queda recostado sobre su
talle.
Posters mal pegados y etiquetas de
cigarrillo decoran una pared mal pintada. La cama desprolija de caño hueco…
pero hay algo que me suena extraño en esa imagen, algo que contradice la imagen
misma.
¿Qué es? La postura de la modelo. ¿Y
por qué? Porque la postura de la modelo evoca el cliché de las mujeres sexis en
el mundo del espectáculo, que a su vez evoca la belleza de la modelo en la
pintura romántica y quizás las modelos del renacimiento.
Podríamos mencionar miles de ejemplos
respecto a lo recurrente de esta postura lateral con la mirada hacia el pintor
que luego va a recuperar el cine norteamericano y que siempre fue asociado a la
belleza. En un estado limítrofe entra la indefensión y el desafío.
Pero en esta foto en particular, se emplea
ese esquema estereotipado para plasmar una contradicción. Saca la modelo de la
habitación tradicional, el sillón cómodo, el glamur o la ambientación boscosa
sobre una cómoda hojarasca y la lleva a la cárcel, al encierro, rodeada de
afiches por despegarse y un entorno de cultura popular.
Me parece interesante ese oxímoron
provocado entre la postura (que identificamos como parte de la «alta cultura»)
y el ámbito en el cual aparece.
Por otro lado, en la imagen 8 vemos
una presa, recostada en el piso con sus piernas levantadas y apoyadas sobre lo
que parece ser una puerta.
La mirada se fuga sobre el margen
izquierdo hacia otro que no es la cámara. Y todo entra en contradicción. Es
imposible no reconocer en este escorzo la postura recurrente en las
fotografías de las divas de Hollywood de mediados del siglo XX; pero por otro
lado no nos podemos abstraer de la ausencia del sillón cómodo, de la ropa, de
la humedad de la pared, del estado carcelario de la modelo.
Un ser invisible repitiendo la
postura de los objetos más preciados de la industria cultural genera por sí
solo una contradicción, un imposible; evidencia lo inaccesible para ciertos sujetos
sociales los valores culturales que la sociedad promociona; pero, a la vez y
sin embargo, está la repetición, está la mujer repitiendo un imposible como un
«myse
en abyme» que se deforma en cada reiteración, que pone en evidencia lo
vacuo de la postura pero que a la vez la llena de contenido, de un contenido
nuevo, de algo que no fue contado aún, de un ser invisible, de otro que la
sociedad ignora por mujer, por presa, por pobreza.
Las fotos no siguen adelante, no
cuentan más que eso y de esta manera evitan caer en el panfleto. Es
responsabilidad del observador continuar una historia que se hace evidente.
Soccomanno, refiriéndose a esta
serie, lo expresa con claridad: «Lo que
no quita que las fotos de Lestido entreveren, tensándolas, las relaciones entre
arte e ideología. Pero, (…) Hay una construcción de cada retrato como un
cuento: ahí está el personaje, la expresión, el clima. Y a su vez, todos los
relatos, constituyen una summa. (…) Mujeres sin hombres, las presas de Lestido
(…) Son, en efecto, la parte de arriba de un iceberg narrativo. Un abrazo, un
cuchillo, una estampita en una pared, pueden ser puertas hacia una historia que
merecía ser contada como lo hacen estas imágenes. (…) Lestido estuvo ahí.
Lestido se metió en un infierno. Y volvió con estas narraciones.»
Conclusión.
Lestido recurre sin miedo a la
postura tradicional, al lugar común y lo resignifica; lo puebla de semas nuevos
y atraviesa el discurso social. Pone en evidencia el vacío de los discursos
hegemónicos cuando, como quien hace una metáfora, introduce un sema no
esperado, una imagen precisa.
Contrario a lo que se podría pensar,
no destruye el cliché, lo llena de vida. Emplea el discurso vacío del poder
para poder decir lo que el discurso social esconde, saca a la modelo y pone en
su lugar al invisible, al negado por la sociedad; lleva al margen del discurso
y lo convierte en el tema de su foto. Y con esta estrategia reconocemos en lo
conocido lo desconocido y a la vez un imposible.
Y sin discursear, sin golpes bajos,
sin panfleto. Con la fuerza de una cámara y un ojo lleno de imágenes; figuras,
como las llamaría Barthes y definiría: «La
figura está circunscripta (como un signo) y es memorable como una imagen o un
cuento. Una figura se funda si al menos alguien puede decir que efectivamente
la reconoce.»
Pero si en esa figura un sema se fuga, o
mejor dicho se desplaza y es sustituido por otro, por un sema negado, un sema
al que se le niega ese lugar, el lugar cultural de esa figura; entonces esa
figura se convierte en un «cross a la
mandíbula».
Referencias.
Adorno,
Theodor W. (1962) «Crítica de la
cultura y sociedad» en Prismas. Barcelona: Ariel, trad. de Manuel Sacristán,
pp. 1-14.
Barthes,
Roland (1993) «Fragmentos del
discurso amoroso»; editorial Siglo XXI undécima edición. Traducción de Eduardo
Molina, pp. 13-18.
Equipo Especialización (2016). Modulo Teoría y Crítica cultural. Clase 1.
Crítica y cultura. Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura para
la escuela secundaria. Ministerio de Educación y Deportes de la Nación.
Equipo
Especialización (2016). Modulo Teoría
y Crítica cultural. Clase 2. Crítica y cultura (continuación). Especialización
en Enseñanza de Escritura y Literatura para la escuela secundaria. Ministerio
de Educación y Deportes de la Nación.
Richard,
Nelly (1991); «El signo heterodoxo»; Revista:
Nueva Sociedad Nro. 116 noviembre- diciembre 1991, PP. 102-111.
Richard,
Nelly (2000) «Destrucción,
reconstrucción, deconstrucción» en La insubordinación de los signos. Santiago,
Chile, Cuarto Propio, pp. 56-68.
